ところが。

　2021年から髙畑の作品（とその展示）は大きく変わる。壁全体に断片的なイメージを拡散させるやり方が、限定された小さな事物――杯、ノート、フィルム、トレーシングペーパーなど――を会場内に配置するという手法に切り替わる＊。ただ、だからといって作家の意図そのものが完全に塗り替えられてしまったわけではないようだ。「忘れ去られるようなささやかな」事物や風景を「人の記憶に留める」というコンセプトにおいても、失われてしまう（しまった）ことの「うつし」という、版画の本質にかかわる技法の点でも、一貫性は保たれている。

　とはいえ、このシフトチェンジは危険な賭けのように思われた。「線景」シリーズは、その途方もない骨折りの甲斐あって、オリジナリティのある表現ではあった。しかし、些細な事物を置くことを主とした近作のやり方では、競合相手があまりに多いと想定される。まして髙畑は、能弁でも知的なタイプの作家でもない。場の特性を綿密にリサーチする方法にも無頓着だ。それまで培ってきたセルフ・イメージを手離し、（わずかながらでも認知されてきた）断片を貼る地道な手法を離れることは、駆け出しの作家にとって大きな決断であったことは察しがつく。

　では、この強固な意志はいったい何に由来するのか。髙畑はいったい何をしようとしているのか。話をしてみた。

　彼女はそのとき、いくつかの興味深い逸話を聞かせてくれた。美術系高校に進学した彼女はもともとペインターだったこと、大学で版画に惹かれたのは、元絵（完成図）から、それを構成する複数の層に分解していくという（洋画ではありえない）制作工程がきっかけだったこと。なかでも印象的だったのは、引っ越しの話である。幼少時代を過ごした家が目の前で解体されていく様子に強いショックを受けるとともに、何かを残そうとする行動を起こせなかったことが苦い思い出になったという。その後移り住んだのは郊外のニュータウンで、その人工的な街並みのせいで迷子になったというエピソードも披露してくれた。　

　とすれば、「線景」も、新たに始まった、凝視を必須とする「情景」のシリーズ――さしあたりそう呼んでおこう――も、作家のプライヴェートな記憶に由来すると結論づけてよいだろうか。

　いや、何かが違う。　

　そう思えてしまう理由はふたつある。ひとつは、髙畑の語る家の「喪失」は、（精神分析のテーマにもなりうる面があるとはいえ）ありきたりの出来事と見なしてよいということだ。耐用年数が尽き、転居とともに住み慣れた家が破壊されることは、誰しもに起きうることであり、戦後を特徴づける地方のニュータウン計画を抱えた日本国内でむしろ頻発した類だと解することもできる。この経験は、髙畑に固有のものとは言えない。

　もうひとつの理由は、髙畑はみずからの作品を自覚した作家とは言い難い、という点にある。ただしこのこともまた、彼女に限ったことではない。アーティストは時に、「創造的主体」に位置づけられることがあるが、自己が無から明確な意図や意志をもって何かを生み出すという芸術家像はすでに神話にすぎない（先の意地悪なもうひとりのわたしの呟きは、この「近代の神話」に依拠していた）。アーティストは、おのれの心身の隅々まで自覚的に統御しているわけではない。中谷礼仁が日本家屋の納戸を介して説得するように、芸術作品とはいわば、「常ならざるものの客観化」なのである　 。髙畑も例外ではない。制作について作者本人が十全な理解を常に得ているとは限らないのである。

　だからこそ、発想を逆転させてみてはどうだろうか。つまり、本人さえ自覚しない何かが、彼女の制作を後押ししているのではないのか、と。

　湯屋での鑑賞体験やインタビューでの言葉を思い起こしながら、この逆転についてしばらく考えつづけた――日が西に傾く頃に目撃したのは、「見える／見えない」の瀬戸際にある小さい斑点。それを髙畑は、実に丹念に作り上げたのだ。二面の壁を白く塗り直したあと、定められた一点にカッティングシートを貼り付ける。その上からさらにペンキを塗布すると、今度はそこに顔料の厚みが出てしまうので、ヤスリをかけて表面に光沢を与える。それだけではない。現場で最終調整として、プラモデル用のトップコートで小円を仕上げたというのである。視覚の臨界はかくのごとく、実験の積み重ねではじめて可能となった。そこまでのことをしたのは、この作品が極微の知覚を問題としていたからではないだろうか。髙畑が個展開催に合わせて発表したステイトメントでは、バスからの眺めがこう報告されている。